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Conférence du samedi 23 octobre 1999, au Carré d'Artà Nimes.
©Michel Proulx, 1999.

(retour à la pageScott Ross)

Scott Ross en fausse perspective.

Mesdames, messieurs,

Bonsoir;

Nous voici réunis dans le cadre de ce XIX° Automne musical pour commémorer une disparition que nous sommes nombreux à trouver prématurée, ainsi qu'une perte considérable pour le clavecin. Il me paraît donc utile de réfléchir aux moyens qui ont permis à Scott Ross d'atteindre le rang qui fut le sien, et dont le disque ne peut nous donner qu'une bien faible idée, et ce à la condition encore que les enregistrements soient bons, ce qui est loin d'être toujours le cas, ainsi qu'on a pu le constater récemment, lors de la parution du Clavier bien tempéré, enregistré par la Société Radio-Canada.

J'ai connu et fréquenté Scott Ross à Québec, où j'étais facteur de clavecins, entre 1974, date où j'ai fait sa connaissance, et 1981 lorsque je suis parti pour l'Italie. C'est ce qui m'a offert une situation privilégiée pour rédiger sa biographie, lorsque j'ai fait ma maîtrise d'histoire, à l'Université Paul Valéry de Montpellier.

C'est pourquoi j'ai proposé le thème de cette conférence à Monsieur Lévy, lorsque celui-ci m'a aimablement contacté, alors qu'il cherchait à réunir le matériel de cette commémoration. Je l'ai intitulé «Scott Ross en fausse perspective» pour deux raisons? Tout d'abord parce que le trompe-l'oeil, ou fausse perspective fait partie des artifices chéris de la peinture baroque, aue Scott appréciait, comme nous le verrons. Ensuite, parce que son art en était un du paradoxe, que je n'hésiterai pas à qualifier de «trompe-l'oreille».

En examinant successivement l'organologie du clavecin, le parcours personnel du musicien, la situation historique de cette musique, et quelques autres détails, je vais tenter de vous brosser le tableau synthétique le plus précis possible des éléments qui lui ont permis d'atteindre à son niveau d'excellence, dans l'espoir que l'exposé de ces éléments puisse un jour servir à d'autres musiciens, à l'avenir.

Enfin, un ami italien m'a dit un jour «Come sei cattedratico!», ce qui pourrait se traduire littéralement par «Comme tu es magistral!». Aussi, me conformant à l'avertissement qui était implicite dans cette réflexion, je vais tâcher de ne pas trop vous ennuyer.

 

Commençons par examiner l'instrument, et j'espère que ceux qui savent déjà tout cela me pardonneront de le leur infliger..

Un des aspects fondamentaux du clavecin &emdash; comme de l'orgue, d'ailleurs &emdash; par rapport au piano, c'est l'impossibilité de moduler les sons, ce qu'on appelle l'expression dynamique. Le pianiste est entièrement responsable du son de son instrument: on parle à juste titre du «son» de tel ou tel pianiste. Lorsqu'on enfonce, en effet, une touche de piano, on met en branle un jeu de chevalets et de balanciers qui soulève un poids, constitué du marteau. Il s'ensuit que la puissance et la qualité d'émission du son sont fonction de la force du toucher, qui influe sur la vitesse d'accélération (g pour les physiciens…) du marteau qui va frapper la corde.

Il n'en va pas de même dans un clavecin ou un orgue, où l'on a affaire à un déclenchement. Vous rappellez-vous ces anciens interrupteurs à tige métallique? Vous savez alors que son levier vous offre une résistance correspondant au ressort qui le maintient en place. Sous l'effort, le ressort cède et le levier se retrouve dans l'autre position. Il s'agit d'une situation «binaire» dans laquelle on a, soit rien, soit la lumière.

Il en va de même à l'orgue et au clavecin. On appuie sur la touche, celle-ci entraîne, dans l'orgue, un jeu de transmission qui exerce une traction sur une soupape, celle-ci se détache après avoir résisté, à cause de la pression d'air qui la maintient plaquée, et alors l'air s'engouffre dans l'ouverture pour se briser sur le biseau d'un tuyau ou d'une anche, déterminant ce qu'on appelle l'attaque.

Au clavecin, c'est un peu plus simple, la touche entraîne le sautereau dans lequel une plume est insérée qui vient buter contre la corde: celle-ci lui oppose sa résistance avant de céder en se dégageant latéralement, ce qui la met en vibration.

Dans tous ces cas, on obtient une situation binaire, «non÷oui», sans possibilité d'effets intermédiaires, car le son est pré-réglé.

Il en résulte nécessairement que la musique doive s'égrener constamment sur le même ton, à moins qu'on ne modifie la registration. Il est donc extrêmement facile de sombrer dans la monotonie et ce qu'on appelle caricaturalement, la «machine à coudre».

Gardons ces éléments en mémoire, ils nous seront une base précieuse, et passons au parcours personnel de Scott.

 

Scott Ross est né en 1951 à Pittsburgh, Pa, la capitale américaine du charbon et de l'acier.

Son père était journaliste et éditait, à ce qu'on m'en a dit, une revue périodique traitant des problèmes sociaux de cette ville où, faut-il spécifier, l'éclairage public restait souvent allumé jusqu'à onze heures du matin, les jours de grande pollution.

Sa mère était prodigieusement intelligente, elle était peintre et publicitaire. Elle connaissait le français et avait été fascinée par les publicités de la firme Jean Mineur (qu'on voit au cinéma).

Lorsqu'il a deux ans, on lui diagnostique une scoliose grave.

Alors qu'il n'a que cinq ans, son père disparaît.

L'année d'après, on lui met un corset orthopédique qui doit lui permettre de grandir à peu près droit. Il gardera néanmoins comme séquelles de sa scoliose une taille un peu réduite, si on la compare à celle de son frère James, que j'ai pu rencontrer, et qui, tout en ressemblant étrangement à Scott, est plus grand que moi. A cela était également dûe la forte courbure de sa colonne vertébrale et cette démarche un peu sautillante qu'il exagérait si volontiers sur scène.

Au même âge, il se met au piano, et bientôt à l'orgue. Il était d'ailleurs passionné d'orgue, et a toujours un peu souffert de ce qu'on lui ait rarement reconnu sa capacité d'organiste.

Alors qu'il a 14 ans, sa mère décide de partir vivre en France. Le hasard veut que, dès leur arrivée, on leur présente Pierre Cochereau, qu'admirait Scott, et qu'il a toujours défendu, même lorsqu'il a été très attaqué par les milieux avant-gardistes auprès desquels, c'est le moins que l'on puisse dire, il ne faisait pas l'unanimité.

Cochereau suggère donc à Scott de s'inscrire au Conservatoire de Nice dont il était le directeur. Comme il doit se choisir un second instrument, voyant une affiche pour la classe de clavecin, il décide de s'y inscrire.

Sa mère d'abord lui suggérait qu'il pourrait faire quelque chose de différent; et, comme il l'a expliqué à la radio canadienne, le clavecin était pour lui une «licorne»: on l'entend, on en entend parler, mais on ne la voit jamais. Alors, pouvoir en jouer! Et puis, disait-il, on est toujours bien reçu dans une classe de clavecin, ils ont si peu de monde!

 

Le professeur de clavecin était Madame Huguette Grémy-Chauliac, qui était elle-même une élève d'Antoine Geoffroy-Dechaume. Ici, je voudrais glisser une note, au fait que souvent des journalistes «voulaient» faire «descendre» (au sens généalogique) de Wanda Landowska, ce qu'il réfutait toujours vigoureusement. D'ailleurs, dans la «Leçon particulière à la Villa Médicis», on peut l'entendre dire que Wanda Landowska n'a jamais su ce qu'était un clavecin. Or, par Grémy-Chauliac et Geoffroy-Dechaume, il descendait plutôt d'une autre figure mythique de la musique ancienne, c'est-à-dire Arnold Dolmetsch. Lorsque ce dernier travaillait chez Gaveau, à l'époque où tous les grands facteurs de piano voulaient avoir un clavecin à leur catalogue, il avait un ami peintre dont le fils était musicien. Il s'agissait d'Antoine Geoffroy-Dechaume qui a pris là ses premières notions d'interprétation de la musique ancienne. Plus tard, il a poursuivi le travail de recherche, lorsqu'il s'est rendu compte que Dolmetsch n'avait pas été assez loin. En 1964, il publie un petit livre qui contient l'essentiel de ses découvertes, : Les «Secrets» de la Musique Ancienne, que j'ai vu pour la première fois l'année suivante, chez mon professeur de musique, Mr Bussières. Mais pour ce dernier (et pour bien d'autres, je crois), il s'agissait là d'une curiosité, et il n'était pas question de mettre ces choses à exécution. D'ailleurs, pour lui la musique commençait à Bach, et je l'ai tellement pris au pied de la lettre que j'ai été renversé lorsque j'ai découvert les trésors de musique qui précédaient et que j'avais jusque là ignorés.

Cependant, pour ceux qui s'intéressaient sincèrement à la musique ancienne, les enseignements et les interprétations de Geoffroy-Dechaume ont eu une influence décisive à laquelle n'échappe aucun de ceux qui, aujourd'hui, pratiquent la musique ancienne.

Donc, Madame Grémy-Chauliac était l'une de ses élèves, et Scott disait et répétait volontiers qu'il lui devait tout. Cette assertion a soulevé la curiosité de ceux qui avaient eu l'occasion de les comparer et qui ne voyaient aucun point commun dans leurs façons respectives de jouer. C'est que cette dette était non pas esthétique, mais technique. C'est elle qui lui a transmis toute sa technique, la position des mains, des doigts, l'économie maximale de mouvements, la frappe des ornements, les notes inégales et j'en passe. Particulièrement, il faut spécifier le contrôle par les doigts seuls, des durées réelles des sons afin de pouvoir articuler ceux-ci musicalement. Les articulations, mini-silences entre les sons, font la prononciation du langage musical &emdash; prenez l'exemple de la flûte! &emdash; en donnant aux étouffoirs du clavecin tout comme aux soupapes de l'orgue la possibilité de couper à volonté instantanément les sons. Si les notes étaient (ou sont) jouées toutes égales en durée, le jeu devient mécanique sans aucune possibilité expressive. En conservant la comparaison avec la flûte, où ce sont les coups de langue qui font ce travail, au clavecin ou à l'orgue, ce «coup de langue» est obtenu, selon cette technique, par le relevé du doigt vers la paume de la main, au lieu de relever vers le haut.

 

Scott disait avoir travaillé plus que tout ce qui est imaginable, pour un élève de conservatoire, et cette assertion a été confirmée par tous ceux et celles qui l'ont connu à Nice, et qui ont souligné à la fois sa rage de vivre, rage de vivre qui s'explique sans grand effort par ce que j'ai exposé de son enfance, et son acharnement à l'étude et à la pratique.

 

Concuremment à l'excellence de l'enseignement dont il a pu bénéficier, Scott a énormément étudié par lui-même. Il y avait à l'époque des discussions très échauffées concernant la manière d'interpréter la musique ancienne et la polémique était très vive, et donc, bien qu'il avait confiance en ce que lui disaient ses maîtres, Scott disait avoir une curiosité naturelle qui le portait à vouloir vérifier ce qu'il y avait dans les traités d'époque, les préfaces de pièces, etc., étant donné qu'il y avait des gens qui disaient carrément le contraire d'eux. Il ne comprenait pas. Il a donc vérifié par lui-même, et il a ainsi pu constater que ses maîtres avaient parfaitement raison, et qu'il ne s'agissait pour les autres que de refuser le changement. Outre de l'ancrer solidement dans ses convictions, cette étude personnelle lui a permis d'acquérir une solide culture musicologique qui lui valut, en 1978, d'obtenir sans peine et à l'unanimité du jury, une équivalence de doctorat, à l'Université Laval de Québec.

Parmi tous ces traités, permettez-moi de vous lire simplement la table des matières du livre de Geoffroy-Dechaume, dont le sous-titre est «Recherches sur l'interprétation, XVI°, XVII°, et XVIII° s.».

La première partie traite du rythme:

Ecriture en notes égales: articulation et silences
Exceptions
Ecriture en notes inégales; a) la longue sur le temps, b) labrève sur le temps
Conventions particulières
Notation à la française
Musique de ballet

La deuxième partie porte sur les agréments

a) Cas où l'agrément se substitue à l'attaque de la note réelle
b) Cas où il succède à l'attaque de la note réelle
c) Cas où il précède l'attaque de la note réelle.

Une troisième partie traite des tempi, de leur calcul et de leurs indications,

Et la quatrième donne des exemples de maîtres anciens.

Et on y trouve des citations d'un traité de Georg Muffat, un allemand qui avait été un des musiciens de Lully, dans lesquelles il insistait sur «l'importance de se servir avec jugement des belles manières et des ornements convenables qui font briller l'harmonie comme d'autant de pierres précieuses.

Sachant sa passion pour la minéralogie, au point d'avoir un moment songé à reprendre la charge de la collection de minéraux de l'Université Laval, sachant qu'il a collectionné les pierres précieuses dès qu'il en a eu les moyens, et connaissant certaine anecdote que je vais vous raconter, je trouve moi-même précieuse cette indication.

Cette anecdote, c'est qu'un jour, Diana Petech, une élève italienne, remarque à son doigt une énorme bague sertie d'une grosse pierre, et lui dit «Mais tu les enlèves pas pour jouer? &emdash; Mes bagues? Mais je les mets pour jouer!»

Muffat ajoute donc, à propos des ornements, qu'en «dépend une douceur, vigueur et beauté particulière» après quoi il parle des erreurs courantes, qui sont l'omission, l'impropriété, l'excès et l'inhabilité, ajoutant « C'est pourquoi il faut user de tant d'assiduité à faire ces précieux ornements de la musique (…)

 

Je vous demande bien pardon, car pour certains, je suis sûr que ces détails doivent sembler bien byzantins. Pourtant, je les crois essentiels pour camper ce portrait, car autant, pris séparément, de façon intellectuelle, ils peuvent sembler arides et ennuyeux, autant il s'agit du genre de détails qui, une fois intégrés, peuvent contribuer à l'efficacité d'un art. Mais il faut que je poursuive et que je me déplace à nouveau pour poser un autre des éléments importants de ce portrait.

C'est à cette époque que Scott fait sa première tentative pour le grand prix de Bruges, en 1968. Après quoi il quitte Nice pour le Conservatoire de Paris, où il va bien d'avantage s'initier à la facture qu'à poursuivre son étude du clavecin. On raconte en effet qu'il était bien plus souvent à l'atelier de restauration du musée instrumental qu'au conservatoire même. Mais une autre rencontre va être déterminante. A Nice, une de ses amies, Odile Aurengo, donne des cours de musique à deux enfants. Un jour, leur mère lui annonce que sa mère vient d'acheter un clavecin ancien, et Odile l'invite donc à assister à un concert de fin d'année où un de ses amis doit jouer du clavecin. Cette dame, Christine Roustan, est stupéfaite (c'est elle qui souligne) de l'entendre et l'invite sur le champ à venir passer quelques jours chez sa mère, Simone Demangel, au château d'Assas.

C'est là qu'il va trouver le chaînon manquant. Car tout ce qui a été dit précédemment sur les principes de l'éxécution de la musique ancienne, il l'a appris sur des instruments dits «modernes», qui, comme je l'ai laissé entendre, ont été conçus par des facteurs de piano, pour des gens qui ne voulaient pas être déroutés de leurs habitudes. Or, ces instruments qui ont presque disparu, aujourd'hui, étonnent souvent par leur son grêle qui contraste avec la solidité de leur construction, pour ne pas parler de la lourdeur de leurs mécaniques. C'est qu'on croyait moderniser le clavecin, en le faisant «bénéficier» des progrès techniques effectués sur le piano.

Abrégeons. Scott trouve là, au château d'Assas, un ensemble de conditions qu'on pourrait qualifier d'idéales. D'abord, ce clavecin est le parfait instrument éducateur. Par rapport aux instruments «modernes», sa mécanique est inexistante, tant elle est légère. Même comparrée à celle d'une copie d'ancien récente, elle frappe par sa légèreté. Cela aura sans doute été déroutant pour lui, mais combien formateur! Car ce n'est que sur ce genre d'instruments que toutes ces données théoriques d'interprétation pouvaient trouver leur véritable valeur. Qui plus est, la chaude et vibrante sonorité était en soi une condamnation sans appel de ces fameux instruments «modernes» (modernes devenant un terme de plus en plus ironiques pour eux!).

Et l'atmosphère du château était aussiextrêmement propice à une «mise en condition»psychologique. Un décor d'époque, et des gens qui yvivaient, non pas comme dans un musée, mais bien plutôtcomme dans une grande maison, normalement et même defaçon sensiblement moins guindée que dans la plupartdes foyers, avec ses comédies et ses drames.

Le clavecin, lui, était ancien, il n'a d'ailleurs été restauré qu'après le décès de Scott, et il n'était donc pas en parfait état: il fallait régulièrement en changer les plumes, ou changer une corde, ou le réaccorder. Bref, il n'était pas parfait, et il fallait lui accorder beaucoup de soins pour qu'il soit fiable, et on peut penser que c'est ainsi que Scott a été vacciné contre les antiquités. On peut d'ailleurs l'entendre dans la vidéo «Une Leçon particulière» rouméguer sur le clavecin fourni («ces vieux bouts de bois, ça sonne bien mais c'est tout…»). Tout comme l'ambiance du château, pour sympathique qu'elle ait été, n'était pas non plus parfaite, ce qui a pu contribuer à écarter les fantasmes d'un âge d'or. Jamais il n'a été un laudator tempori acti.

Je crois, donc, que c'est en fonction de ces données, entre autres, que pour lui le clavecin n'a jamais été rien d'autre qu'un outil.

Pour terminer, mentionnons une fois de plus qu'il a été le premier à remporter le Grand Prix de Bruges (il était fort étonné, d'ailleurs, que ça ne lui ait valu aucune invitation, aucun concert, rien), après quoi il est resté un temps à Anvers auprès de Kenneth Gilbert, puis avec l'appui de ce dernier, il est allé à Québec, à l'Ecole de Musique de l'Université Laval.

Je ne sais pas si cette période d'enseignement a eu aussi une influence sur sa façon de jouer. Je serais (mais cette opinion n'engage que moi) plutôt tenté de penser qu'il avait déjà formé son système d'interprétation, même si ce poste, lui accordant enfin un minimum d'aisance qu'il n'avait jamais eu auparavant, aura pu enlever les derniers obstacles à son épanouissement en tant que concertiste.

 

C'est donc au cours de ces dix ans de présence à Québec qu'il obtient en 1978 une équivalence de doctorat qui lui permet d'être payé à temps plein, (au lieu de 3/4 de temps).

En 1983, il quitte l'Université laval (ce départ sera définitif en 1986) et il commence sa carrière de concertiste. Il enregistre alors la plupart des disques que vous connaissez, de Couperin à Scarlatti en passant par Frescobaldi. Puis il meurt en juin 1989, à Assas.

 

Maintenant que nous avons surcolé son parcours, voyons la matière.

Si j'ose dire, car voilà une matière bien immatérielle! Nous avons tendance, pour la musique baroque, comme pour toutes les musiques qui appartiennent à la «grande culture», à oublier que cette musique a été vivante, et servie par des humains de chair et de sang, avec tout ce que ceci comporte, en bien comme en mal. Il y a eu pourtant une époque où cette musique était celle du temps.

Je connais des gens qui ne s'avancent vers la culture qu'imprégnés de terreur sacrée, et souvent, cette terreur sacrée les paralyse. Il y en a même qu'elle rend fous. J'en veux pour preuve cette anecdote concernant Paul Tortellier, se jetant à genoux à terre en criant «Pardon Bach! Pardon!» après avoir fait un pain!

Scott, lui, disait plutôt, «On ne peut pas faire de musique, si on se préoccupe trop des fausses notes».

 

Ici, nous pouvons commencer à cerner de plus près sa démarche. «Cette musique n'est pas ancienne, puisque moi, je la joue». (Une Leçon particulière).

Et je crois que nous tenons là un élément important de son aisance. Nous avons vu qu'au plan technique, le Conservatoire avait été pour lui l'occasion d'accumuler toutes les connaissances nécessaires. Mais il y a aussi une aisance psychologique. J'ai parlé de la terreur sacrée qu'éprouvent certains, face à la musique, ou la culture en général.

Lui, il s'approchait de cette musique avec la confiance de celui qui possède la capacité technique et qui, par ailleurs, ne fait pas la distinction entre grande et petite musique.

D'autre part, il disait aussi: «Au clavecin, les fausses notes s'entendent plus qu'ailleurs. J'essaie donc qu'il y en ait le moins possible».

Et voilà un exemple-type de paradoxe chez lui. Ici, je tiens à répéter que para-doxa est ce qui va à l'encontre de l'opinion reçue. La contradiction n'est qu'apparente, et contribue au contraire, à la cohérence de sa démarche. Je m'explique. En résumé, la contradiction pourrait être résumée ainsi: «Ce n'est pas grave de faire des pains/c'est grave de faire des pains».

Mais dans la première de nos deux phrases, il s'agit, à mots couverts d'éliminer la «terreur sacrée», qui risque de transformer la musique en cérémonie magico-religieuse que la moindre erreur pourrait invalider. Le stress qui en résulte empêche de faire de la musique. J'ai parfois constaté chez certains une incapacité étonnante à jouer un morceau classique sans faire un pain au milieu, alors qu'ils jouent impeccablement du jazz ou de la pop. C'est la terreur sacrée qui les intimide. Avec les autres genres, cette terreur disparaît, et ils peuvent jouer sans crainte. C'est un peu, là aussi, l'idéologie qui pourrit nos conservatoires, car elle contribue à faire de la musique, à titre exclusif, un métier, un métier réservé, et en rien quelque chose de ludique, d'amusant. Or la musique n'est vraiment de la musique que si on s'y divertit. C'est pourquoi Scott disait qu'on ne peut pas faire de musique si on se préoccupe trop des fausses notes, prises comme autant de sacrilèges. Par contre, il est vrai qu'au clavecin, la moindre fausse note s'entend, et une faute de frappe est bien moins rattrappable qu'au piano. En conséquence, mais il ne s'agit plus là de terreur sacrée, mais de simple et élémentaire respect du public, et ça n'est pas la même chose. Ce respect du public consiste à travailler suffisamment pour faire en sorte de ne pas se tromper. On est donc davantage détendus, dans ce cas.

 

En privé, il pouvait jouer des choses étonnantes. Comme des «ragtimes» de Scott Joplin (il arrivait parfois qu'il en joue au rappel de ses concerts) ou le Liebestod de Tristan et Iseult, de Wagner, duquel il a fini par s'inspirer pour écrire un morceau pour le concours de clavecin de Paris, un prélude non-mesuré qui a été enregistré par Hermel Bruneau, un claveciniste de Québec.

(Ecoute)

Et je ne parle pas des facéties consistant à jouer le dos tourné au clavier ou de transposer toute la main gauche sur un piano accordé seulement dans sa moitié de droite. En fait, il avait horreur de discuter de musique en dehors de sa vie professionnelle, et s'il le faisait, ce ne pouvait être qu'en fonction de sa bonne disposition.

Car il faut relever chez lui, autre paradoxe, une extrême humilité. Je risque de faire sursauter ceux qui, l'ayant rencontré, auront pu constater la très haute opinion qu'il avait de lui-même. Mais vous conviendrez qu'il avait quelques raisons pour tenir cette opinion, même si ça pouvait aller jusqu'à des fanfaronnades, du genre du défi qu'il voulait lancer à Leonhardt (je n'entends toutefois pas par là qu'il n'était pas en mesure de le remporter). Mais il a toujours insisté, que ce soit auprès de ses élèves que dans ses interviews, que le respect du public était primordial.

D'abord, pour lui, l'interprète n'a pas à s'exprimer. Il doit au contraire laisser s'exprimer le compositeur. Il y a avait chez lui un besoin fondamental d'honnêteté intellectuelle envers ces auteurs du passé. Pour lui, le public était ce qui comptait, et il voulait ce contact aussi direct que possible. Je reviendrai tout à l'heure sur cet aspect. En peu de mots, il préférait avoir du respect pour le public en lui donnant de la musique, que d'avoir du respect pour la musique.

Pour revenir à ses études en autodidacte, il faut ajouter qu'elles ont très vite dépassé la simple étude musicologique. La proximité de Gênes et de l'Italie lui a permis d'avoir un accès très quotidien à l'art baroque, abondamment représenté tant en peinture qu'en architecture, dans toute cette région. Sa curiosité naturelle l'a aussi amené à se mettre à l'étude du sanscrit, ce qui nous a valu, à quelques amis et moi, un exposé très intéressant sur la conjugaison sanscrite après un bon repas auquel il nous avait conviés.

Je remarque aussi que le sanscrit est une langue morte, dont l'étude sert beaucoup aux linguistes pour retracer l'évolution des langues indo-européennes, dont fait partie la nôtre; Or la linguistique, c'est l'étude des langues au sens large, et il faut faire le lien avec les lignes d'instruction en informatique, qui sont elles-aussi un langage. Rien d'étonnant, donc, à ce qu'il se soit tout de suite intéressé à la micro-informatique naissante.

Mais à cet égard, la musique est aussi un langage, même si cette expression a pu, par le passé, susciter quelques débordements, du genre, «langage universel» etc., qui n'ont guère de sens si l'on se rappelle que tout langage implique un apprentissage.

Bref, une phrase commence, se poursuit, se termine, avant de s'articuler à d'autres phrases, et ce d'un mot à l'autre. Mais elle est plus qu'un simple alignement de mots.

Dans les «Cités Invisibles» d'Italo Calvino, on trouve cette conversation entre Marco Polo et Kubilaï Khan.

Marco Polo décrit un pont, pierre par pierre.
&emdash;Mais quelle est la pierre qui soutient le pont? &emdash;demande Kubilaï Khan.
&emdash;Le pont n'est pas soutenu par cette pierre-ci ou celle-là &emdash; répond Marco &emdash; mais par la ligne de l'arc qu'elles forment.

Kubilaï Khan garde le silence, pensif. Puis il ajoute :
&emdash;Pourquoi me parles-tu des pierres? C'est seulement l'arc quim'importe.
Polo répond :
&emdash; Sans pierres, il n'y a pas d'arc.

 

Voilà en gros le parcours de Scott. Dans tous les cas de figure, c'était un homme totalement de son temps. Jamais il n'a le moindrement montré avoir une conception passéiste, du genre avoir souhaité vivre au XVII° siècle ou quelque chose du genre.

Nous y reviendrons, mais parlons maintenant un peu de la musique qu'il jouait et pour laquelle vous le connaissez.

Nous avons été habitués par le cinéma à imaginer les XVII° et XVIII° siècles sous l'angle du raffinement, de la délicatesse, des bonnes manières, des ronds de jambe.

Non qu'ils n'aient pas existé, mais tout cela tend à nous faire oublier quelle était la dureté intrinsèque de la vie quotidienne à ces époques, y-compris pour la classe dirigeante, la seule qui pratiquait régulièrement toutes ces choses, et qui avait vraiment accès à cette musique.

Si ces gens dépensaient des fortunes en soie, brocarts et dentelles, je crains fort que ça n'ait été que dans le même esprit qui pousse les jeunes gens des banlieues à nous contemporaines à tout investir dans le «look», c'est-à-dire le paraître. Et qu'un mousquetaire du genre d'Athos, de Porthos ou d'Aramis n'aient été essentiellement que des «piches», comme on dit à Montpellier, prompts à dégainer le couteau à la plus minime provocation (ou interprétée comme telle). Sauf que là, le couteau mesurait près d'un mètre!

Je crois que cette délicatesse et ce raffinement, la musique comprise, servaient de contrepoids à la brutalité de leurs vies, et c'est ce que nous oublions trop facilement. Les auditeurs de cette musique étaient gens à se précipiter, hommes et femmes, à cheval pour une chasse, à dépenser des sommes considérables d'énergie pour le moindre déplacement (pensez à ce qu'était pour eux un voyage de Montpellier à Nîmes!). Les conditions sanitaires et hygiéniques de l'époque seraient pour nous effroyables, et il faut songer qu'on risquait la mort presque tous les jours. Pensez aussi à Cellini et aux accusations de meurtre pour lesquelles il a été emprisonné. Pensez … tiens je vais vous faire écouter un exemple … cette musique de viole de gambe, interprétée par Jordi Savall, a été composée par un militaire, le capitaine Hume, un soudard qui a «fait» toute la guerre de Trente ans (comme Descartes, d'ailleurs) et qui dit dans la préface de ses «Musicall Humours» que la musique est la seule part efféminée en lui. Pensez à ces hommes de guerre qui côtoient la mort plus souvent qu'à leur tour et qui sont prêts à fondre en larmes à l'écoute d'une bluette: ces gens existent encore, de nos jours, mais ils nesont pas de notre milieu!

Ne croyez pas que les musiciens, ceux qui composaient cette musique échappaient de beaucoup à ce portrait. Certes, il faisaient rarement la guerre, mais leur vie n'était pas moins rude.

Alors, vous comprendrez qu'il soit important de dégager cette musique d'une gestion par trop «petite-bourgeoise», du style salon de thé avec napperon en papier et biscuits sur les genoux, et tasse de thé et soucoupe avec le petit doigt en l'air. Dans «Vous avez dit baroque?» Philippe Beaussant fait allusion à ces peintures de style «troubadour» qu'on trouve dans les foyers de beaucoup de nos théâtres, lorsqu'ils datent de la fin du XIX° siècle, cet art pompier sans vigueur. Si vous comparez cette peinture avec celle de l'époque, vous comprendrez la différence.

 

Autre chose: l'époque baroque succède à l'humanisme. Né en réaction au foisonnement intellectuel du Moyen-Age, foisonnement qui, il faut bien le dire, tournait un peu en rond, l'humanisme avait cru pouvoir organiser parfaitement le monde. Songez à Thomas More et à son Utopie, délire totalitaire s'il en fut.

Puis, évidemment, l'humanisme échoue précisément sur son programme, et le baroque, dans la plus pure tradition de l'oscillation entre raison et sentiment, vient prendre sa place. Mais il prend une tangente un peu particulière qui est celle de vouloir assumer le chaos, et d'en tirer l'ordre, et d'accepter que ce dernier cohabite avec le chaos. C'est-à-dire, de chercher à donner une représentation juste de la vie.

Frank Hubbard, un de ceux qui ont recréé la facture de clavecins en copie d'ancien, dans son ouvrage fondamental «Trois siècles de facture de clavecins», écrivait ce passage qui m'a toujours beaucoup frappé.Je vous lis le paragraphe in-extenso.

« Un art ne gagnera en force et en intensité que si sa matière se soumet à ses moyens, si la nature est ordonnée. C'est en forme géométrique qu'une ligne musicale sinueuse et insaisissable s'exprime lorsqu'elle est interprétée au clavecin, et c'est ce qui confère leur tension particulière aux oeuvres pour clavier de l'époque baroque. Plus que tout autre, le style baroque naît de l'opposition entre la matière et le moyen d'expression. Les lignes fluides des formes naturelles sont sculptées dans les pierres rigides de son architecture, l'exhubérance des mouvements se dégage de façon vivante des supports statiques de ses peintures, et à l'écoute de sa musique, nous sentons la tension constante qui s'exerce entre les nuances implicites de la ligne musicale et l'exposition nette mais rigide qui en est donnée.  ».

 

Dans «Une leçon particulière», on peut entendre Scott, en écho de ce passage de Hubbard, dire :

« Le baroque est caractérisé par les formes ouvertes. J'ai compris tellement de choses avec la peinture et la sculpture. C'est le seul contact qu'on ait avec ces compositeurs. On ne peut pas entendre ce qu'ils jouaient comme ils le jouaient, mais on peut au moins voir, regarder les mêmes choses qu'eux ».

« Comme on ne saura jamais, on peut seulement deviner, supposer. La seule façon d'y arriver, c'est une approche analytique de la musique elle-même » .

 

J'ajouterai deux détails, qui sont la danse et la rhétorique. La danse est toujours très présente pour le public de la musique, à cette époque, pensez que Louis XIV danse, que nombre de ballets sont prévus pour lui, et que si existent les danseurs professionnels, tous ceux qui veulent plaire au roi doivent pratiquement danser. Or qui dit danse, dit rythme et carrure.

D'autre part, comme le fait remarquer Philippe Beaussant, la rhétorique occupe une place énorme dans cette civilisation. Même si ce mot a pour nous une saveur assez péjorative, il n'en allait pas ainsi pour eux. Et l'art de s'exprimer correctement fait partie de l'art de la communication. C'est pourquoi la musique collait de si près à l'art de la déclamation, et que Lully écoutait la Champmeslé, l'actrice-fétiche de Racine, pour savoir comment coller les accents de sa musique (normal, il était italien, et il allait donc chercher les meilleurs exemples. Or un rythme de diction approprié restera toujours un bon moyen de se faire entendre sans lasser ses auditeurs (il me reste à savoir si je sais appliquer ce que je prône, mais c'est là un autre discours!)

J'ai parlé de tension, ou plutôt, j'ai cité Hubbard qui en parlait. C'est pourquoi j'aimerais vous rappeller cette tension, si présente dans Racine, par exemple, entre la violence des passions, des sentiments, et la retenue dans leur expression, retenue qu'on retrouve aussi chez la Didon de Purcell, mais il est inutile que je les cite tous, en faisant appel à votre mémoire, vous en retrouverez bien d'autre.

 

Je voudrais maintenant vous parler du produit fini. Je le répartis en deux grandes parts: les prestations scéniques de Scott, et son enseignement.

En matière de prestation scénique, il y a plusieurs éléments à faire entrer en ligne de compte. Pour ce qui est des éléments à proprement parler musicaux, je me contenterrai de résumer : maîtrise parfaite de la technique instrumentale, acquise très jeune, économie maximale de moyens physiques, connaissance approfondie de la musique, très analytique à l'acquisition, mais très intuitive, très synthétique au rendu.

A cela venait se greffer une prestation visuelle très signifiante. D'abord, la dégaîne. Il avait l'habitude d'agir d'une façon qu'on a pu juger assez anti-conformiste. Ni frac, ni queue de pie, ni même de costume. Il s'agissait, en fait, de créer les conditions d'une identification avec le spectateur. (Je ne veux pas dire que ce processus ait été absolument calculé et conscient, mais c'est ainsi que je l'analyse). j'ai mentionné son respect absolu et prioritaire de son public. Je crois que tout ce qui pouvait proscrire une quelconque aliénation était mis en oeuvre. Ainsi pouvait-il arriver en jeans, vêtu d'une chemise de bucheron et d'un bonnet de laine. Certaines personnes, dans certains milieux pourraient l'interpréter comme un manque de respect, mais pas le public que Scott cherchait à intéresser à son instrument.

A une époque où la queue de pie était du dernier chic dans les soirées, on pouvait justifier d'en mettre une pour jouer. Mais à l'heure des soirées en t-shirt, ça devient un déguisement. Ça crée donc de la distance.

Rien dans ses manières ou sa démarche ne devait contribuer à créer cette distance. Sa perfection technique elle-même aboutissait de manière paradoxale à ce même résultat, qu'on peut observer en bien d'autres circonstances : la maîtrise technique donne toujours au spectateur non averti l'impression que c'est facile.

Enfin, il jouait presque toujours de mémoire. Là encore, le fait de ne pas mettre la partition entre le spectateur et lui supprimait aussi la distance. Certes, il existe des gens qui jouissent de ne pas comprendre, et dans un tel cas, il est sûr qu'entre eux et le musicien, la partition est un atout. Mais pour le vulgum pecus, tout de suite, celui qui ne sait pas lire la musique se sent exclus et il ne peut s'approcher de la musique de la même façon qu'avec sa musique populaire.

Or, toute personne de spectacle sait que l'effet de retour qu'on obtient lorsqu'on a l'adhésion du public est un atout non négligeable pour l'excellence de la prestation. Entendons-nous. Je n'insinue pas que son excellence ait pu provenir exclusivement du contact avec le public. Mais je crois que ce contact améliorait largement la qualité de son exécution, dans un sens de plus grande chaleur expressive.

Il y avait chez lui un goût du minimalisme, pas nécessairement très conscient, mais très structurant, chez lui. Du genre, «moins je bouge la main, plus je suis détendu, plus je suis détendu, moins j'en fais et plus je laisse passer la musique».

Tout ceci pour faire comprendre le magnétisme qu'il dégageait, qui devait compter pour beaucoup dans sa popularité.

 

Quant à son enseignement, il est intéressant, car il nous ouvre un champ nouveau, par l'intermédiaire des témoignages de ses élèves, sur la vision que lui-même pouvait avoir de son art.

Posons tout d'abord que l'une des lectures, quasi-obligatoire, qu'il donnait à ses élèves, était celle du «Paradoxe sur le Comédien» de Denis Diderot. A la lecture de ce livre, on retrouve un grand nombre des préoccupations qui étaient les siennes, à divers titres. D'abord parce que Diderot traite de l'interprète. Il faut dire qu'il en traite dans un registre qui choque profondément aujourd'hui (et à certains indices dans le livre lui-même, qui choquait peut-être à l'époque aussi). En effet, il semble prendre le direct contrepied de ce qui se dit généralement de nos jours. Jugez-en plutôt :

A la page 39 de l'édition de poche, on trouve : «Moi, je lui (l'interprète) demande beaucoup de jugement. Il me faut dans cet homme un spectateur froid et tranquille; j'en exige par conséquent de la pénétration, et nulle sensibilité, l'art de tout imiter».

«Si le comédien était sensible, de bonne foi lui serait-il permis de jouer deux fois de suite un même rôle, avec la même chaleur et le même succès?»

Puis il parle de l'inégalité des acteurs qui jouent«d'âme».

P. 43 : «La sensibilité n'est guère laqualité d'un grand génie».

P. 45 :«Tout son talent consiste non pas àsentir, comme vous le supposez, mais à rendre siscrupuleusement les signes extérieurs du sentiment que vousvous y trompiez».

P. 46 : «L'acteur est las, et vous triste. C'est qu'il s'est démené sans rien sentir et que vous avez senti sans vous démener. S'il en était autrement, la condition du comédien serait la plus malheureuse des conditions».

 

Chacun, de nos jours, concordera pour dire que pour être bon comédien, il faut se mettre dans la peau du personnage et le vivre intensément. En fait, Diderot dit tout le contraire et je crois que c'est ce qui plaisait à Scott. Mais pas par simple provocation. Bien au contraire, je crois que cela correspondait parfaitement à sa vision des choses. Philippe Beaussant dit, (en page 20 de «Vous avez dit baroque?» que la pulsation, l'élan, le mouvement de cette musique, sont mus par une sorte d'instinct théâtral.

En fait, la solution de l'énigme réside dans le «moment» de la sensibilité. Lorsqu'il dit que «la seule façon d'y arriver, c'est une approche analytique de la musique elle-même », il est évident que cette approche analytique ne peut pas être celle du concert, mais bien celle de l'approche à proprement parler. C'est à dire qu'on choisit une pièce, on l'étudie, on la travaille, on la décortique, et ce n'est qu'au moment où on est sûrs de l'avoir bien comprise qu'on peut se mettre à en faire la reconstitution synthétique. On en revient aux bons vieux principes de la rhétorique classique : thèse, antithèse, synthèse.

Nous avons plusieurs indices pour pouvoir vérifier ce que pensait Scott. Dans une entrevue avec une de ses anciens élèves, celle-ci m'a rapporté une série de cours qu'elle avait eus avec lui dans l'étude de «la Favorite» de François Couperin, qui est la chaconne du troisième ordre en do mineur. Ils l'avaient étudiée trois semaines de suite, et il lui redemandait : « Je voudrais réentendre la Favorite», et ils entraient à chaque fois plus loin dans les détails et la conception de chaque section. Et la troisième semaine, il lui avait dit : «Bon! Joue-la maintenant.» Elle l'a jouée une première fois, et il lui a dit : «Là, tu vas absolument tout oublier ce dont on vient de parler pendant deux semaines. Tu vas la rejouer, parce que je n'entend plus que des détails!» Quand Scott se rendait compte que ça sonnait comme une somme de détails, la lumière rouge s'allumait : «Alerte!».

C'est d'ailleurs une réflexion qui revient souvent dans la bouche de ceux qui l'ont connu, cette idée de synthèse, c'est à dire qu'il y a trop de gens pour qui le clavecin et sa musique sont une somme de détails qui ne trouvent jamais leur synthèse.

De même, pour jouer Frescobaldi, pour lequel il avait beaucoup d'affection. Pour lui, Frescobaldi, c'était dans la tradition de la musique improvisée, mais il prétendait que, plus une musique doit sonner comme une improvisation, plus l'interprétation réelle doit être structurée. Un bon improvisateur va avoir des pistes de travail, va avoir un plan en tête, qu'il s'agit de découvrir. Son message était alors : «C'est pas vous qui improvisez, c'est Frescobaldi qui a écrit la pièce; et pour qu'elle sonne comme une improvisation, il faut faire des calculs presque vraiment en millimètres, en millisecondes, en fractions irrationnelles s'il le faut, mais plus ça doit sonner libre, plus il faut calculer comment on va s'arranger pour que ça sonne libre».

Or, lorsque Diderot parle de sensibilité, il s'agit de la sensibilité romantique qui tire prétexte de la musique pour se dédouaner de faire n'importe quoi, et peu importe si ce n'importe quoi, c'est du Liszt… Lui désirait coller au plus près au texte, à l'intention de l'auteur, pas s'y surimposer. C'est pourquoi il pouvait se montrerparticulièrement mordant face aux élèves qui «laissent leur sensibilité parler».

P. 68 «L'homme sensible obéit aux impulsions de la nature et ne rend précisément que le cri de son coeur; au moment où il tempère ou force ce cri, ce n'est plus lui, c'est un comédien qui joue».

Voyez ce paradoxe : on accuse quelqu'un de jouer la comédie lorsqu'il le fait mal. car s'il la joue parfaitement, on s'y trompe.

Il faut qu'il soit parfaitement en contrôle de la situation, et qu'il ait parfaitement calculé chaque ficelle de chaque moment et de l'émotion qui y est associée, mais il ne peut pas, et Diderot l'explique très bien, les revivre chaque soir, parce qu'il serait tué par la charge que ça représente. Ou bien, il va être mauvais, trois soirs sur quatre. Il faut donc que le bon interprète ait parfaitement décodé tous les états d'âme du personnage, mais en avoir fait une sorte de catalogue informatique parfaitement maîtrisé et de façon rationnelle, et qu'il appelle comme on va chercher en mémoire les éléments de l'attitude composée que l'émotion susciterait.

Pour Scott, c'était la même chose : par exemple dansune toccate de Frescobaldi, il avait une façon d'expliquercomment il devait y avoir une progression à trois paliers,mais trois paliers en progression tout à fait harmonieuse,mathématique; et pour lui, plus c'étaitmathématique et plus le résultat devait êtrenaturel et élégant. Il faisait réaliser descourbes de tempo, pas des courbes faites à peu prèsselon l'émotion du moment, mais des courbes vraimentcalculées pour éviter qu'à un momentdonné, à cause d'un mauvais doigté, çafasse un palier un peu abrupt. Rien n'était laissé auhasard et jamais il ne disait : «Ce passage-là est libre,laisse-toi aller».

 

Cette élève, aujourd'hui productrice à Radio-Canada, disait à quel point ceci avait pu lui sembler difficile à accepter, au départ. Car cela va vraiment à l'encontre de nos conceptions romantiques.

En fait, je dirais que l'erreur de cette conception (dans le cadre de notre propos, évidemment), c'est de prendre le résultat pour le départ, pour le moyen. On doit effectivement avoir de la sensibilité, si l'on veut pouvoir observer et acquérir la forme des émotions qui nous intéressent, mais sur scène, il faut feindre, et feindre si bien qu'à entraîner l'adhésion des spectateurs. Mais pour arriver à un tel résultat, il faut énormément d'analyse et d'observations.

D'autre part, il convient de tout synthétiser de manière efficace, et partant, intuitive, si l'on veut un résultat impeccable.

Permettez-moi de vous donner un exemple pratique qui pourra vous sembler un peu incongru, mais que je crois tout à fait pertinent.

 

Vous êtes ici nombreux à avoir le permis. Vous vous rappellez tous sans doute vos difficultés au début à assurer une manoeuvre &emdash;

Je ne vous parle même pas de la conduite à proprement parler, malheureux! &emdash; car il faut généralement apprendre séparément la plupart des commandes, et arriver à les coordonner n'est en rien facile? Pour moi, le souvenir le plus marquant, c'est la difficulté à coordonner l'embrayage et l'accélérateur. Bref, dis-je, une manoeuvre souple et sans accrocs. Si on y pense bien, il nous faut savoir des milliers de choses. Le gabarit de notre véhicule, largeur, longueur et parfois même, hauteur. Avoir toutes les commandes en main: parfois sur une voiture qu'on ne connaît pas, on a du mal à passer les vitesses! Bref, pensez au nombre de répétitions des mêmes gestes il faut pour pouvoir un jour espérer exécuter ces manoeuvres sans avoir à se demander où est tel machin ou tel bidule. Enfin, lorsqu'on maîtrise toutes ces données, on peut enfin se lancer sur la route, et songez à quel point la seule présence de l'inspecteur de permis peut être déstabilisante. La terreur sacrée, encore une fois. Si vous n'aviez pas tant craint son jugement, au jour du permis, auriez-vous aussi mal conduit?

 

Léger déplacement de registre; vous voyez les cascadeurs de films? Ces gens ont des capacités de conduite automobile particulièrement développées, vous en conviendrez? Or, lorsqu'il s'agit de préparer une cascade, a fortiori si elle est dangereuse, ils vont tout calculer, au millimètre près, répéter, faire le parcours à pied, en voiture, à basse vitesse, à moyenne, etc., avant de tenter la cascade proprement dite.

Pourquoi voudrait-on qu'il en soit autrement sur scène, ou en concert?

 

Voilà pourquoi je voulais vous parler de Scott en fausse perspective. Car à l'instar de ce que nous explique Diderot dans son «Paradoxe sur le Comédien», c'est lorsque l'art est le plus faux qu'il est le plus vrai. Le mot latin qui nous a donné art est, malgré les apparences, totalement apparenté au grec technè, qui nous a donné technique. Et jusqu'au XIX° siècle, il n'y avait guère de disctinction entre les deux. Ce n'est pas un hasard: il n'y a pas d'art sans technique, et toute technique aboutie est un art.

Une des formes préférées de la peinture baroque, c'est le trompe-l'oeil. Scott lui, jouait en «trompe-l'oreille», et c'est là ce que souhaite Couperin dans son «Art de toucher le clavessin». J'espère seulement que d'autres à sa suite sauront renouer avec cet art du «trompe-l'oreille», c'est tout le mal que je leur souhaite.

 

Merci

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Extrait de l'entrevue avec CatherinePerrin:

CP Cependant, d'une certaine façon, il attendait que ça vienne beaucoup de l'élève. C'est à dire que je pense qu'il fallait trouver le moyen d'aller le chercher. Et que ça se mettait à l'intéresser si on le convainquait que ça en valait la peine. Et si on avait des questions intelligentes à lui poser, et si on travaillait d'abord! Ce qui ne l'intéressait, mais alors pas du tout!, c'était de s'occuper d'un élève qui n'avait pas la motivation par lui-même. Il y a des professeurs pour qui c'est vraiment une vocation, d'être psychologues en plus d'être pédagogues, de materner un peu, alors ça, c'était vraiment le dernier de ses soucis! Il pouvait parfois être assez vache avec les gens, voire assez odieux, en voulant dire : «c'est pas mon problème! Si ça t'emmerde de travailler!...».

CP Je pense moi qu'il y a des pièces qui l'intéressaient plus que d'autres. Et ça paraissait, c'était évident. Tu pouvais lui jouer un truc, on s'était cassé la tête pendant deux semaines, et tu jouais :«Oui, oui, c'est correct. As-tu autre chose ?», parce que ça lui tentait pas de parler de ça. Et puis de temps en temps, c'était tout le contraire : on pouvait amener une pièce d'apparence presque anodine et passer un cours presque complet là-dessus. Et là vraiment, qu'il soit méthodique, dans sa façon de l'expliquer, dans sa façon de démontrer les choses, extrêmement rationelle. (…) C'est assez paradoxal parce que, normalement, le professeur doit être l'éveilleur, celui qui doit justement donner à l'élève la motivation, la curiosité, l'intérêt. Moi

j'arrivais dans cette classe-là et je me demandais combien de temps mon numéro allait dûrer avant que je puisse capter son attention. (…) Là je posais une question et je faisais exprès de poser une question un peu provocante, pour vraiment, justement, le forcer à réagir et à embarquer et là, c'était bon : il embarquait peu à peu et il se passionnait, peu à peu, comme ça. Alors j'ai eu des leçons vraiment géniales comme ça, dont je me rappellerai toute ma vie. ,...

CP La micro-chirurgie du clavecin ne l'intéresse absolument pas. Ce qui l'intéresse, lui, c'est l'oeuvre d'abord, et ça, je lui dois beaucoup d'avoir appris de lui qu'on est là pour jouer des oeuvres, qu'on est pas là pour s'exprimer à travers un instrument. C'était clair et net, son système c'était beaucoup de dire, ah! oui, je me rappelle! Je pense que c'était la deuxième année que j'étudiais avec lui; j'arrive en septembre, j'avais monté le troisième ordre de Couperin. Je lui joue au complet, et il me disait de continuer d'une pièce à l'autre. Il dit: «C'est bien! C'est très bien! Tu as écouté mon disque cet été ?» Puis j'ai dit non. C'était vrai : j'avais pas écouté le disque. Il dit: «Ah bon!? Mais c'est pas grave, c'est très bien, tu joues pas mal comme moi, et c'est d'abord et avant tout ce que j'attends de vous». Il avait été totalement clair par rapport à ça, et quand on contestait un peu ce qu'il disait, du genre :«oui, mais moi, je le sens plus de cette façon-là», -- «Ah! Ecoute, toi, tu le sens de cette façon-là» et il se moquait un peu de nous, «vois-tu, moi, ça fait vingt ans que je joue ça, et quand même je m'en tire pas mal et, en général, les gens aiment ce que je fais; alors, pour l'instant, essaie de le penser comme ça, et dans quinze ans, tu pourras te faire ta propre idée.» Mais il était assez tranchant et sarcastique de ce point de vue-là. Il avait une façon de nous laisser entendre qu'on avait tout intérêt à l'imiter. Et que, «bonne chance, parce que moi, j'ai des doigts et que je sais où je m'en vais. Commencez par ça, et après, vous laisserez vos personnalités s'exprimer». C'est un peu ça le message qui passait et d'une façon assez arrogante. Alors, quand on voulait négocier une autre approche d'une pièce, il fallait s'y prendre de bonne heure.

moi C'était quand même pas impossible ?

CP C'était pas impossible, mais il fallait être assez rusé, aussi articulé que lui, et souvent, le prendre par l'esprit de contradiction, parce qu'il était un fanatique de la contradiction.

moi Elle permet de faire sortir le chat du sac, et c'est aussi très baroque...

CP En tout cas, c'est le plaisir fou de prendre toujours le contrepied.Alors, si moi, je savais qu'il prenait une allemande de la 4° partita à telle vitesse, et que moi j 'avais envie de la jouer plus vite, j'allais lui dire :« Ça peut pas se prendre plus vite, cette allemande-là, hein?» et puis là :«Ben écoute, pourquoi pas ?» Ça le provoquait à prendre la position inverse, et moi ça m'amenait finalement là où je voulais. C'est pourquoi je te dis que très souvent j'ai procédé comme ça avec lui, en prétendant le contraire de ce que je voulais. Par toutes sortes de ruses comme ça, on pouvait l'amener à admettre ou accepter une autre vision des choses, mais il fallait vraiment, ça nous mettait en devoir d'être aussi structuré que lui, parce qu'il l'était! (…)

moi Ce qui me frappe dans ses interprétations, c'est leur impact, leur force de persuasion. Et quand tu écoutes les autres, même les meilleurs, on a parfois pas l'impression d'une vision globale qu'il s'agit d'une somme de détails...

CP C'est intéressant, parce que ça me rappelle un exemple très précis. Parce que, des fois, quand même, je pense à des détails : dans la musique française, il était maniaque des ornements, surtout dans les cas où les compositeurs nous ont laissé des tables d'ornements précises, il avait tout un système pour extrapoler la logique du compositeur d'après sa table d'ornements; et amener toute une hiérarchie dans la durée, la longueur des appuis d'une appogiature, une espèce de rationalisme vraiment total, et c'était parfaitement cohérent comme système, et là, il pouvait être maniaque de détails. Je me rappelle avoir travaillé le premier ordre, le troisième ordre de cette façon-là avec lui, où il pouvait me dire, t'as 14 ornements dans une mesure, la place relative que chacun devait occuper dans cette mesure-là. Alors, là, on commence à être dans le détail profond! Je me rappelle avoir travaillé avec lui comme ça, vraiment ce genre de précision maniaque, là, «la Favorite» qui est la chaconne du troisième ordre en do mineur, et trois semaines de suite, et ça c'était de grandes leçons, une période où il était très en forme : c'est lui qui me redemandait :«je voudrais réentendre la Favorite», et on allait encore plus loin dans les détails et la conception de chaque section et tout ça. Et la troisième semaine, il m'avait dit : «Bon! Joue-la maintenant.» Je l'avais jouée une première fois, et il m'a dit : «Là, tu vas absolument tout oublier ce dont on vient de parler pendant deux semaines. Tu vas la rejouer, parce que je n'entend plus que des détails!» Alors, ça revient à ce que tu disais quand t'écoutes x… et que tu entends une somme de détails. Et ça, quand Scott se rendait compte que ça sonnait comme une somme de détails, la lumière rouge s'allumait : «Alerte!».

moi Ah oui! Parce (…) qu'il y a trop de gens pour qui le clavecin n'est qu'une somme de détails sans aucune synthèse.

CP Mais il était très fort là-dedans : il pouvait quand les détails l'intéressaient, il pouvait les creuser. Mais par exemple chez Bach, il avait tendance à être très... bon tu vois, Scarlatti, je l'ai surpris en flagrant délit d'incohérence d'articulation, chez Bach c'était un peu le contraire. Dès qu'on avait une fugue devant nous, il disait que c'est tel système d'articulation, tel thème et le reste c'est tout pareil. A la limite, ça l'intéressait même plus. Pour lui, Bach, il le concevait beaucoup par système. Il y avait un système d'articulation qui s'appliquait à une pièce, qui servait à énoncer le matériau comme il faut, et après ça, il fallait juste l'appliquer. Dans la musique française, il était beaucoup plus prêt à aller dans les détails, à répondre à des questions de détails.

moi A l'époque, j'avais eu l'impression que Scott osait pas traiter Bach comme il traitait les autres compositeurs.

CP Ben, encore une fois, ça vient de l'attitude extrêmement honnête de l'interprète qui veut d'abord et avant tout jouer une oeuvre et qui veut pas laisser sa "personnalité" s'exprimer ! C'est pour ça qu'il détestait Glenn Gould, d'ailleurs, à cause de la personnalisation à outrance que Glenn Gould applique. Peut-être que chez Bach, ça se manifestait...

moi Mais j'ai l'impression qu'il ne traitait pas Bach selon la même logique que les autres compositeurs baroques, comme si le poids de la semi-déification qu'il a subi depuis le XIX°siècle qui est un handicap pour nous tous, l'avait lui aussi touché.

CP Je pense que l'on est en train de commencer à remettre en question tout ça. Mais même à l'époque où Scott enseignait le plus, c'était même pas amorcé. Scott était encore de la génération qui remettait pas ces choses-là en question. Il aimait Bach assez carré et en assez longue ligne. Il l'aimait lisse. Il aimait pas qu'on se pose trop de questions sur Bach. Il voulait qu'on campe le caractère de chaque pièce, mais pas qu'on se casse la tête trop longtemps. On mettait en place le système, ou on faisait une analyse. Je me rappelle qu'il nous avait fait analyser le, une fois il a été juge à Bruges, la première année où je travaillais avec lui, il revenait de Bruges, la pièce imposée il y avait le prélude et fugue en la bémol du deuxième livre ( no XVII ) . Il nous avait fait travailler ça à toute la classe. Et quand il m'avait demandé de la monter, je lui avais demandé s'il était pas un peu écoeuré de l'entendre et il a répliqué qu'il l'avait tellement entendue mal jouée à Bruges qu'il avait décidé de se satisfaire et de l'enseigner à ses élèves. (…)

moi Penses-tu qu'on pourrait tirer des principes de sa manière de structurer la musique?

CP Ça dépend des répertoires. On a vu, pour Bach et les français ce qui en est. Pour Frescobaldi, c'était tout-à-fait autre chose. Il avait beaucoup beaucoup d'affection pour cette musique-là, et là, encore une fois, c'était l'exemple parfait pour lui de quand il faisait référence au paradoxe du comédien de Diderot. Pour lui, Frescobaldi, c'était dans la tradition de la musique improvisée, mais il prétendait que, plus une musique doit sonner comme une improvisation, plus l'interprétation réelle doit être structurée. (…) Un bon improvisateur va avoir des pistes de travail, va avoir un plan en tête, tout comme Frescobaldi avait un plan en tête en commençant à écrire une toccate, mais ce dont je te parle, ça allait infiniment plus loin que ça, c'est à dire que, justement, ce qu'il disait, ce qu'il livrait comme message c'était : «C'est pas vous qui improvisez, c'est Frescobaldi qui a écrit la pièce; et pour qu'elle sonne comme une improvisation, il faut faire des calculs presque vraiment en millimètres, en millisecondes, en fractions irrationnelles s'il le faut, mais plus ça doit sonner libre, plus il faut calculer comment on va s'arranger pour que ça sonne libre. Parce que comme on n'improvise pas, et c'est là aussi qu'il avait cet espèce de mépris ou d'ironie pour les gens qui laissent leur sensibilité parler...

moi Je vois pourquoi tu parles du Paradoxe du comédien. Il faut qu'il soit parfaitement faux pour avoir l'air vrai.

CP Il faut qu'il soit parfaitement en contrôle de la situation, et qu'il ait parfaitement calculé chaque ficelle, si tu veux, de chaque moment et de l'émotion qui y est associée, mais il ne peut pas, et ça Diderot l'explique très bien dans son texte, revivre chaque soir ces émotions-là, parce qu'il serait tué par la charge que ça représente. Et si il essaie de les revivre, il va être mauvais, dit Diderot, trois soirs sur quatre et il va être très bon un soir sur quatre, alors il faut que le bon comédien ait parfaitement décodé tous les états d'âme du personnage, mais en avoir fait une sorte de catalogue photographique qu'il maîtrise parfaitement et de façon rationnelle, et qu'il appelle comme un ordinateur, on va chercher dans la mémoire un truc, une fenêtre qui s'ouvre, et qu'il appelle en lui l'attitude composée que l'émotion susciterait. Et pour Scott, c'était la même chose : il employait vraiment cette comparaison avec le Paradoxe du comédien, c'est lui qui me l'a fait lire, il disait par exemple dans une toccate de Frescobaldi, je pourrais te montrer une partition annotée par lui, des +, + +; -, - -, tout un code comme ça, une grande, une très belle ouverture d'une toccate de Frescobaldi. Et là, il avait une façon de m'expliquer comment il devait y avoir une progression à trois paliers, mais trois paliers en progression tout à fait harmonieuse, mathématique dans ce sens-là; et pour lui, plus c'était mathématique et plus le résultat allait sortir naturel et élégant. C'était étonnant et très dûr à accepter au début. puis, finalement, j'ai jamais après ça préparé mes toccates de Frescobaldi autrement.En pensant aux paliers, au poids relatif dans le rythme, dans un tempo. Il faisait réaliser des courbes de tempo. C'était pas un griffonneur maniaque qui utilisait trois quatre couleurs de crayon, du tout du tout, mais je veux dire, il fallait qu'on saisisse l'idée; là ça devenait tout un contrat, justement, il voulait qu'on imagine des courbes de tempo, pas des courbes faites à peu près selon l'émotion du moment, mais des courbes vraiment calculées et pour pas qu'il y ait de faille dedans, pour pas qu'à un moment donné, à cause d'un mauvais doigté, que ça fasse un palier qui tombe un peu abrupt. Des chevauchements de deux lignes qui font pas lisse de l'une à l'autre. Alors, tout était comme ça dans son approche de la musique de Frescobaldi, surtout. Il y a rien qui était laissé au hasard et jamais il nous disait : «ce passage-là est libre, laisse-toi aller», jamais Scott a dit à personne :«laisse-toi aller», sauf pour des grandes fugues de Bach, très paradoxalement, parce que pour lui, c'était ça, finalement, se laisser aller ! Mais là, moi, j'avais un problème différent, parce que ça m'était pas naturel de déchiffrer comme ça une fugue à toute vitesse, mais pour lui, Bach, c'était vite expédié.

moi C'est pour ça que je m'étais demandé s'il aimait vraiment Bach...

CP Je pense qu'il l'aimait, mais c'est dans un sens, peut-être une extrême pudeur, réserve, qui faisait qu'il avait tendance à dire : «faut le jouer comme il est. Faut le jouer comme il est , l'écouter et le respecter ». Quand il joue Bach, il y a des choses sublimes, qui vont rester universelles, parce qu'il joue honnêtement ce qu'il a devant lui, avec intelligence et avec éloquence. Malgré tout. J'ai entendu ses partitas après sa mort, j'ai été impressionnée. C'est sûr qu'on peut parfois avoir des réserves : il y a des coins tournés un peu rond, plein de détails qui auraient pu être soulignés, tout ça, mais ça va rester éloquent.

moi C'est vrai que maintenant que tu me dis tout ça, il y a une phrase qu'il m'avait dite une fois et qui s'inscrit beaucoup mieux dans un contexte plus général et il disait : «on peut pas faire de la musique si on se préoccupe trop des fausses notes».

CP Oui, effectivement, il parlait pas beaucoup des fausses notes, alors que l'école de Bernard Lagacé, c'est une obsession; quand il est juge de concours, il peut dire : «C'est pas mal, mais vous avez fait 11 fausses notes!» .

Un autre type de pièce où Scott pouvait passer toute une leçon et faire un décodage maximum, c'était les préludes non-mesurés. D'Anglebert et Louis Couperin, les deux. Il m'a donné des outils vraiment fabuleux pour travailler ces pièces-là. C'est lui qui m'a donné le goût et l'amour de ces pièce-là, parce qu'il avait une façon d'arriver à dégager des principes de travail qui nous étaient utiles après, lorsqu'on reprenait d'autres oeuvres du même genre. Ça a été vrai pour son enseignement pour Frescobaldi, et pour les français, moi je lui dois toute ma méthodologie, toute la façon d'aborder ces oeuvres-là. Les courantes françaises. Mon dieu! ce que j'ai appris avec Scott pour les courantes françaises, c'est incroyable, la façon de décoder la rythmique, de décoder ce qui doit être pensé à trois temps et ce qui doit être pensé à deux temps et de voir, et ça, Scott a une façon unique de le faire, il me l'avait très bien expliqué, de voir comment, des fois, pour certaines mesures, on ne doit pas prendre une décision qui assimile une main à l'autre. Autrement dit, si il y a un 6/4 très hésitant à main droite, tam,tadampopopom pom, ça veut pas dire que, si on a que des noires ou que des noires et des croches à main gauche, on doive automatiquement décider que la main gauche va être aussi en 6/4, parce que, des fois, si on regarde bien la façon dont ces noires ou ces croches sont, en particulier à la main gauche par le compositeur, reliées entre elles, on peut se rendre compte qu'on pourrait aussi la penser à trois temps cette mesure-là pour ce qui a trait à la main gauche, et Scott avait ce don unique de nous convaincre que les deux peuvent cohabiter dans une mesure et que tu peux donner une espèce de "swing" complètement unique dans une courante, c'est d'arriver à faire cohabiter les deux en ayant pas de décision claire, quant à une assimilation à une mesure, à une division interne, plutôt qu'à l'autre, mais des fois, en acceptant que pendant une demi-mesure ou une mesure entière, on soit dans un état de flottement parce que, ce que lui prétendait, c'est que ça amenait le temps à être presqu'en suspension pendant toute cette mesure-là et qu'on retombe sur le premier temps de la mesure suivante. Tu sais, il a vraiment une façon très éloquente de mentionner ça; et j'ai beaucoup, à ce moment-là, j'en ai travaillé quelques-unes ; et j'en ai arraché au début, j'en ai arraché; puis, à un moment donné j'ai compris le système, et là, depuis ce temp-là, j'ai pu faire n'importe quelle courante en lecture, et vite fait de saisir les enjeux et les divisions rythmiques. Alors, ce que j'ai vraiment apprécié de lui, c'est sa façon, des fois, de nous faire passer des modèles applicables, qui devenaient des modèles applicables à l'intérieur desquels on peut garder une certaine liberté, avec lesquels ça fait dix ans que j'ai fini, plus même que j'ai eu ma dernière leçon avec Scott. C'est sûr que depuis ce temps-là il y a des choses pour lesquelles je l'ai envoyé promener, c'est évident. Mais ces outils-là m'ont été très précieux .

moi Donc, on peut dire que ce qu'il a apporté à ses élèves, du moins ceux qui ont eu la patience de vouloir le comprendre, ça pas été tant une façon d'interpréter, mais des outils pour savoir trouver une façon d'interpréter ?

CP Oui. Une façon d'interpréter, c'est ce qu'il voulait temporairement, et je pense que c'est ce qu'on a tous fait. (…)

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